Publié le 30 novembre 2020
Comment est venue l’idée de faire ce feuilleton documentaire sur la base d’archives amateurs ?
À titre personnel, j’avais expérimenté le charme de la caméra Pathé Baby -la première caméra amateur- à l’occasion d’une soirée chez André Campana, un journaliste avec lequel je travaillais. J’ai donc eu envie de réaliser une chronique des Français par eux-mêmes, un feuilleton documentaire en faisant appel aux films amateurs.
Mais avant toute chose, il fallait que je m’assure que ce soit techniquement faisable. J’ai donc trouvé un laboratoire capable de gonfler les pellicules car la pellicule utilisée par la caméra Pathé Baby était au format 9,5 mm avec une perforation centrale. Pour faire du feuilleton pour la télévision, il fallait donc transformer le 9,5 en 16 mm. C’était un pari assez risqué parce qu’il fallait assurer à la chaîne que les émissions seraient prêtes pour la grille d’été, donc avoir les premières émissions pour le 8 ou 10 juillet 1975.
À ce stade, c’était donc très spéculatif. Vous n’aviez pas de matière en tant que telle.
Je n’avais rien. J’avais juste une équipe d’assistants. J’ai donc fait appel à mon camarade Jean Baronnet. Je lui ai demandé s’il pouvait venir travailler avec moi puisque j’avais toujours mes émissions “Tribune libre” à assumer en parallèle. Nous avons fait une bande-annonce faite de films d’amateurs qu’on avait trouvés. Cette bande-annonce servait d’appel aux téléspectateurs et servait également à donner la règle du jeu. Ce que nous voulions, c’est que les téléspectateurs, les cinéastes amateurs nous prêtent leurs films. On leur demandait notamment de bien vouloir prendre contact avec les centres d’actualité télévisée (CAT) de France 3 dans les régions, c’est-à-dire les premières antennes régionales des journaux télévisés. Dans chaque CAT, il y avait une personne qui était chargée d’accueillir les téléspectateurs qui venaient nous apporter leurs films. Ces films étaient ensuite envoyés à Paris où nous avions installés aux studios de Joinville des équipes de visionnage.
Vous parlez de “cinéastes amateurs”, mais c’était surtout leurs descendants, non ?
La plupart du temps, c’était les enfants et quelques fois les petits-enfants de ceux qui avaient tourné. En même temps qu’ils nous prêtaient leurs films amateurs -en général, des petits bobinos de 30 mètres- on leur demandait s’ils connaissaient les films, et dans le cas où ils connaissaient les films, on leur demandait d’écrire des petites lettres de commentaires sur les personnages et sur ce qui avait été tourné.
Vous avez reçu des kilomètres de bobines. Comment avez-vous traité tout le matériel collecté ?
On avait organisé des équipes de visionnage. Je crois qu’il y avait cinq ou six personnes qui visionnaient en simultané. Il avait fallu retrouver des visionneuses adaptées au 9,5 mm. Avec mon camarade Jean Baronnet, on se baladait devant les tables de visionnages et quand nos assistants avaient une scène qui nous paraissait intéressante, on la regardait et on mettait un fil-à-fil pour la repérer. Ensuite, on envoyait ces séquences au laboratoire pour gonfler les pellicules du 9,5 au 16 mm, après quoi on renvoyait les originaux aux CAT et aux propriétaires, tandis que nous, on gardait la version gonflée.
On a eu aussi à Joinville des visites de gens qui venaient avec des valises de films pour découvrir avec nous ces films qu’ils s’apprêtaient à nous prêter et qu’ils n’avaient jamais pu regarder. À plusieurs reprises, on a eu le plaisir et le bonheur d’être accompagnés dans nos visionnages par des gens qui redécouvraient avec nous leurs propres familles et leurs propres enfances. On était en face d’une mémoire vivante, brute. C’était des moments extraordinaires !
Il y avait également l’excitation de la pression de l’antenne car il fallait produire rapidement. Tout ce travail d’équipe avec les assistants, les réalisateurs, les écrivains s’est fait dans une excitation et un bonheur absolus.
C’était quoi pour vous une “séquence intéressante” ? Quels étaient les critères de sélection sur lesquels vous vous étiez entendus avec Jean Baronnet ?
Très vite, on avait décidé qu’on ne voulait surtout pas intervenir, ni s’approprier le matériel. On souhaitait garder la fraîcheur, la candeur de ces images. Notre rôle et le rôle des réalisateurs à qui nous avions fait appel, ça a été d’organiser le montage de ces films sans en changer le sens et sans en détourner la fonction.
Ce qui nous paraissait intéressant à choisir, c’était des séquences qui racontaient en elles-mêmes des bribes d’une vie familiale ou des images dont on avait le sentiment qu’elles témoignaient de l’histoire d’une époque.
Par exemple, dans le premier épisode, nous avions reçu des films d’une famille du Nord de la France. C’est le film d’un propriétaire d’usine de filature. Il avait fait un reportage sur la fête de son usine. On voyait devant l’entrée de l’usine une banderole “À notre patron bien-aimé”. Quand on voyait ces images-là, c’était pour nous des trésors magnifiques. Ça rendait compte d’une relation entre les gens. Ce monsieur issu de la grande bourgeoisie avait aussi tourné des séquences de sa famille sur sa propriété. C’était l’hiver, il y avait un étang glacé et la famille faisait du patin à glace. C’est cela qu’on voulait donner à voir aux téléspectateurs.
Pourquoi faire démarrer la série en 1924 et la faire terminer en 1954 ?
Quand on a commencé la cueillette des films, on ne savait pas très bien ce qu’on allait trouver, ce qu’on pouvait raconter avec, ni jusqu’à quelle période on pouvait aller. Beaucoup de choses étaient à imaginer au fur et à mesure qu’on avait la révélation de la richesse de ces documents.
On a donc démarré avec les plus vieux films qui nous ont été donnés. Comme la caméra Pathé Baby avait un objectif fixe, au début les cinéastes filmaient sans bouger. Les gens entraient dans le champ et en sortaient. C’était des objectifs tout à fait remarquables ; on avait donc une très grande profondeur de champ. C’est pourquoi, sur la plupart des séquences, les gens qui sont filmés regardent la caméra. Presque tout le temps. Ils font des grimaces, ils viennent vers la caméra.
Un jour, nos assistants nous ont appelés pour nous montrer une scène de déjeuner dominical. On voyait une famille d’une dizaine de personnes rassemblées autour de la table. Étonnamment, personne ne regardait la caméra. Ils regardaient quelque chose “off”, qu’on ne voyait pas. En fait, on a compris assez vite que ce qu’ils regardaient était le poste de télévision posé sur un meuble dans la salle à manger. On a compris que c’était là qu’il fallait terminer cette série sur “La Vie filmée” puisque l’introduction de la télévision modifiait le regard, le sens de l’image, le comportement des gens filmés face à la caméra.
Très vite, l’image professionnelle que leur donnaient à voir leurs postes de télévision a modifié l’esthétique des cinéastes amateurs. Plus tard, il y a eu les premiers zooms et les techniques de tournage ont été modifiées. À partir de là, les cinéastes amateurs ont commencé à vouloir filmer comme les professionnels de la télévision, l’émission n’avait donc plus de sens.
On avait pourtant reçu des films allant jusqu’aux années 1970-1975, mais c’était des films en couleurs et qui ne véhiculaient pas du tout la même émotion, la même nostalgie et la même tendresse. On s’est donc dit qu’on allait terminer dans les années 50-52 avec l’installation du téléviseur dans les foyers et la septième émission, celle commentée par Agnès Varda, témoigne de cela.
Qu’est-ce qu’on trouvait justement dans ces images amateurs ?
Les gens filmaient le bonheur, la famille, les vacances, les fêtes. On voit beaucoup de mariages, communions, baptêmes. Mais ça dépend des époques. Il y a des moments où les cinéastes amateurs sont devenus des reporters amateurs. Je pense notamment à la période du Front Populaire où l’on voit des défilés, des départs en vacances, etc. C’est là que l’on voit que la grande histoire se superpose à l’histoire familiale. Il y avait donc les deux : à la fois, la chronique familiale, la vie privée des Français et par moment, ces Français devenaient les chroniqueurs d’une histoire de France dont ils faisaient partie.
En tout cas, ces images sont pleines de tendresse, de nostalgie, de poésie. Le projet, c’était aussi de faire une émission dans laquelle chaque téléspectateur puisse s’identifier, se reconnaître et même si les images appartenaient à une autre famille, que chacun puisse retrouver ses propres souvenirs. C’était pensé comme une grande série miroir.
Enfin, c’est le miroir d’une classe sociale privilégiée car ces caméras avaient un coût et n’étaient pas à la portée de tous…
Tout à fait ! Mais quelques fois, les patrons ont filmé leurs ouvriers.
Les films reçus étaient d’assez bonne qualité ?
La qualité était très authentiquement mauvaise mais ça participe aussi de l’image. Ça nécessite un sorte de réapprentissage du regard sur l’image. Au fil des épisodes, on apprend donc à s’adapter aux images amateurs.
Cette série est intégralement basée sur des archives de films amateurs ou avez-vous cherché à l’enrichir d’autres sources audiovisuelles ?
Dans les premières émissions, en parallèle de ces images amateurs, on a fait des petites interruptions pour rappeler l’histoire de l’époque et les événements. Mais pour ne pas entrer en concurrence avec nos images amateurs, ces images journalistiques sont des images au banc-titre avec un commentaire qui rappelle qu’au même moment, il y a eu tel et tel événement avec des résumés sur la vie politique et sociale de l’époque.
Nous avons aussi par moment filmé les gens eux-mêmes qui nous apportaient des films. On a joué avec eux, et notamment dans le septième film où Agnès Varda et Guy Gilles ont beaucoup discuté dans la salle de visionnage avec les propriétaires des films. Nous avons par ailleurs demandé à certaines de ces personnes de poser leurs voix pour commenter le film.
Pourquoi avoir fait appel à des réalisateurs différents à chaque épisode ?
Le calendrier global faisait que nous avions calculé que nous avions à peu près deux semaines d’avance par rapport à la diffusion. Par conséquent, nous n’avons pas imaginé confier l’ensemble du projet à un seul réalisateur ou à un seul auteur. On a très vite compris qu’on aurait besoin de découper par période et donc de confier chaque période à un réalisateur et un auteur. Cela étant, ce n’est pas tout à fait exact parce que Claude Ventura et Michel Pamart ont réalisé les trois premières émissions.
Et pourquoi avoir demandé à certains auteurs d’écrire un commentaire en voix-off ? Ces images ne se suffisaient-elles pas ?
Au départ, ces images étaient en noir et blanc, amateurs et par définition muettes. C’était donc un exercice périlleux. On ne savait pas quel serait le résultat et nous n’étions pas sûrs que le projet soit aussi merveilleusement compris. Il fallait donc pouvoir organiser quelques garde-fous et assurer de vrais documentaires à France 3.
Très vite, on a su qu’on voulait des écrivains. On pensait qu’ils auraient l’intelligence et la capacité émotionnelle nécessaires pour réagir à ces images. On a donc essayé de faire en sorte que ces images créent chez eux une espèce d’inspiration à témoigner.
On les a choisis en fonction des époques et de ce qu’il nous semblait important de mettre en évidence. Les années passaient, bouleversées par la montée du nazisme en Europe, le Front populaire, la guerre, l’Occupation, la Libération. Le découpage faisait que chaque époque avait sa propre histoire. Et par leur âge, par leur relation à cette époque, par leurs écrits, les auteurs que nous avions choisis étaient des gens qui étaient un peu dans l’intimité de ces époques-là. Ça a apporté une certaine variété de regards qui était utile.
La série a donc été diffusée à l’été 1975 sur FR3, avant d’être rediffusée en 1990. Quels avaient été les retours du public et des critiques à l’époque ?
Ce sont des émissions qui ont été très bien reçues. L’émission était diffusée chaque vendredi soir de 20h30 à 21h30. À l’époque, on n’était pas dans la guerre entre chaînes, ni dans une course à l’audimat. Mais c’était une prise de risque considérable, totale. Aujourd’hui, un projet comme celui-ci ne pourrait sans doute pas se faire. Pour moi, c’est un projet d’utopie réalisée ! On était assez fiers d’avoir fait ça !
Une fierté aussi pour les gens qui vous avez confié leurs bobines privées, j’imagine.
Absolument ! Il y a eu une sorte d’intelligence de projet entre ces gens qui avaient eu la gentillesse de jouer le jeu et de nous prêter leurs films, les téléspectacteurs et nous professionnels. La confiance et le respect du matériel prêté ont été absolus. Nous avions à coeur de ne pas trahir, manipuler, ridiculiser. Il y avait un engagement éthique et esthétique très grand. C’était un sentiment partagé par tous !
D’ailleurs, à cette époque, j’étais un jeune réalisateur et producteur et la relation à ces images, la découverte de ces regards, cette légèreté, ce côté impromptu sans nous donner l’impression de nous imposer ces images a modifié ma manière de regarder nos métiers de réalisation. J’ai véritablement été imprégné par les images amateurs si bien que deux ans plus tard, j’ai fait le film de fiction “En attendant la lumière” pour FR3 et je l’ai tourné exactement comme un cinéaste amateur, avec la caméra fixe.
Aujourd’hui, la Cinémathèque du documentaire de la BPI s’apprête à rediffuser “La Vie filmée”. Comment pensez-vous que ces films vont être perçus ? J’imagine qu’on ne va pas les regarder de la même manière en 2020 qu’en 1975.
Cette série-là n’est certainement pas une série du XXIe siècle. Elle reflète une époque et à mon avis, une France qui se sentait mieux et qui était beaucoup plus en paix avec elle-même. Je me suis d’ailleurs récemment demandé si ce n’était pas trop brutal de présenter ces films aujourd’hui avec tout ce qui se passe actuellement dans le monde.
Ça peut aussi nous inviter à prendre du recul, à relativiser parce qu’on l’a vu, ces époques-là n’étaient pas totalement dénuées de drames et pour autant, les gens avaient de la ressource et continuaient de vivre leur quotidien.
Ça me fait plaisir que vous parliez de ça car c’est vrai que dans ces films on passe par des moments de troubles. Mais dans ces images il y a presque quelque chose de sous-entendu, à savoir que demain sera sans doute plus beau. J’ai l’impression que malgré ce que ces gens vivaient, ça ne remettait pas forcément en cause ce qu’ils vivaient, ni leurs relations intrafamiliales, ni leur relation au monde. Ces films témoignent des petits moments de vie qui ne racontent rien d’autre que leur propre existence. Ils racontent un goût de vivre. Il y avait aussi chez ces cinéastes amateurs le plaisir de créer des images. Aujourd’hui, plus personne n’a à réfléchir aux images -n’importe quel téléphone peut faire des films. Et surtout, on ne cesse de raconter combien notre avenir est risqué, difficile, compliqué, peu probable…
Lors de la première diffusion, cette série était déjà hautement nostalgique. Pour vous, la crise que nous rencontrons actuellement risque de décupler ce sentiment ?
Oui, peut-être. C’est vrai aussi que les gens qui ont été filmés sont des gens qui ont accédé à l’antenne sans avoir rien fait pour cela. Ils n’ont pas cherché à devenir des vedettes. L’intégrité de leur vie est donc absolument totale. Ils sont eux-mêmes et restent eux-mêmes. Ils sont libres de leurs mouvements et de leurs choix. Ces images racontent un goût du moment, du plaisir, de la liberté. Une espèce de sincérité assez élémentaire.
Propos recueillis par Inès Edel-Garcia
Archipop
Entrepôt et Manufacture
Archives audiovisuelles et cinématographiques
Hauts-de-France
Association loi 1901
